Cento anni

Autoritratto Romeo filigrana

Romeo Mancini, Autoritratto, 1943, olio su faesite, cm 45 x 33, collezione privata

Il 28 maggio di cento anni fa nasceva a Perugia Romeo Mancini. Nel 1917.

Solo un mese prima Lenin era tornato in Russia dalla Finlandia e aveva pronunciato le sue Tesi dal Palazzo di Tauride di Pietrogrado. Il potere doveva andare in mano ai Soviet. Non si trattava di anarchismo, le Tesi “erano esattamente il contrario. Corrispondeva a un sentire di massa che Lenin interpretò. Poté farlo perché in una situazione oggettivamente rivoluzionaria fu soggettivamente un rivoluzionario. Non si mise in coda agli eventi, ma alla loro testa: guidò, orientò, diresse. Queste sono le Tesi d’Aprile, dove si dettano i compiti del proletariato nella rivoluzione attuale: alleanza degli operai di fabbrica con i contadini poveri e con i soldati sbandati. Parole d’ordine elementari: la pace, la terra! E “tutto il potere ai Soviet”. È l’abbandono del vecchio riformismo socialista democratico. È l’avvio del nuovo movimento comunista internazionale.”[1]

E proprio a Pietrogrado Malevich aveva esposto nel 1915 i suoi quadri suprematisti, il grado zero dell’arte fino alla realizzazione del quadrato bianco su fondo bianco del 1918.

Nell’Ottobre del 1917 Theo Van Doesburg dà vita alla rivista De Stijl in Olanda. “Ogni arte doveva “realizzare” la propria “natura” purificandosi di tutto ciò che non era specifico, rivelando i suoi materiali e codici e lavorando così in direzione di un “linguaggio plastico universale”[2]. Di lì a poco sarebbe nato in Germania il Bauhaus.

Avanguardie nate sul finire della prima guerra mondiale che i totalitarismi avrebbero poi spazzato via.

Mancini nasce in un’Italia ancora in guerra, cresce durante il fascismo e sarà Partigiano. Allo scaturire degli anni Cinquanta si reca a Parigi entrando in contatto con l’arte francese di Pignon e la sua ricerca sul realismo. Questo incontro fu determinante per tutto percorso che Mancini decise di intraprendere di lì in poi. Nella sua personalissima visione e resa del mondo del lavoro, della realtà, mai lontana dall’attenzione alla forma e da un’intrinseca astrazione delle linee. In questo suo incedere costante tra i lavoratori e il loro operare muta negli anni lo stile, proprio perché la resa formale ha un valore fondamentale nella sua ricerca artistica. L’astrazione, il realismo, l’apparente espressionismo vengono toccati a differenti altezze cronologiche, sempre permeati da una grande poetica. Risulta molto difficile collocare Mancini in un’unica corrente, e probabilmente fu proprio per questo che lui mai aderì agli stretti confini dei gruppi artistici. Il suo interesse era e sempre fu l’uomo e il lavoro. La forma era e sempre fu solo la sua.

Mai piegò la sua arte ai dettami del partito comunista, sebbene ne fosse iscritto dal 1943. Nel 1951, proprio mentre Romeo Mancini viveva a Roma presso villa Massimo, insieme a Mazzacurati, Guttuso, Leoncillo e molti altri artisti sui quali Togliatti voleva imporre i suoi dettami, Harold Hauser scriveva la sua Storia sociale dell’Arte:

“È vero che molti capolavori son nati in regime di assolutismo e dittatura, e che nell’antico Oriente l’arte era soggetta ai desideri di uno spietato dispotismo, nel Medioevo, alle esigenze di una rigida cultura autoritaria. Ma coazione e censura hanno nei diversi periodi storici significato ed effetto diversi. La situazione di oggi differisce dalle precedenti anzitutto perché noi veniamo dopo la Rivoluzione francese e il liberalismo ottocentesco, e di liberalismo è permeato ogni nostro pensiero, ogni nostro impulso. Si potrebbe addurre che anche il cristianesimo dovette distruggere una cultura evoluta e relativamente libera, e che l’arte medievale prese le mosse da modestissimi inizi; ma non si deve dimenticare che l’arte paleocristiana cominciò veramente quasi “da principio”, mentre l’arte sovietica muove da uno stile storicamente già molto evoluto, sebbene oggi assai arretrato. Ma se anche si volesse ammettere che i sacrifici richiesti sono il prezzo di un nuovo “gotico”, nulla ci garantisce che questo “gotico” non tornerà a svilupparsi, proprio come nel Medioevo, come arte esclusiva di un ceto culturale relativamente esiguo.

Il compito attuale non è quello di adeguare l’arte alla ristrettezza mentale delle masse odierne, ma quello di allargare per quanto è possibile il loro orizzonte. La via che conduce a una vera comprensione dell’arte passa per la cultura. Non è la forzata semplificazione dell’arte, ma l’educazione del giudizio estetico è il mezzo per evitare ch’essa sia continuamente monopolizzata da un’infima minoranza.

La gran difficoltà, qui come in ogni altro settore della politica culturale, è che ogni arbitraria interruzione dello sviluppo elude il problema, in quanto crea una situazione in cui esso difficilmente tornerà a proporsi e ne differisce cioè la soluzione. Oggi non c’è alcuna possibilità per un’arte che sia primitiva e nello stesso tempo valida. Un’arte simile non potrà mai essere goduta e intesa da tutti; è però possibile renderne più ampia e profonda la comprensione presso larghe masse di pubblico. Un’azione di allentamento del monopolio culturale richiede adeguate condizioni economiche e sociali. Noi non possiamo fare altro che batterci per il costituirsi di queste.”

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte, 1951 (traduzione in italiano 1964).

Pietro Scarpellini, nel 1972, in occasione di una mostra di Mancini a Palazzo dei Priori di Perugia scrive: “In tale ambiente l’opera di Mancini mi è finalmente apparsa nel suo autentico significato. Debbo confessare difatti che prima non mi era riuscito capirla, non l’avevo che giudicata che per aspetti in fondo marginali, secondari. Avevo sì apprezzato, vedendo i suoi lavori uno per uno, la forza del disegno, la capacità di costruire il quadro, il robusto senso del colore, e poi la serietà, la cultura (e qui non mi par male dire che il Mancini viene da tutta una famiglia di artisti e artigiani i quali da secoli hanno una pratica continua dell’arte, e ciò non può evidentemente guastare). Ma non avevo inteso quello che era più importante intendere, appunto come dietro quelle qualità di intelligenza e di tecnica si dipanasse tutto un particolare filo poetico, tortuoso, ispido quanto si vuole, ma genuino. Un filo poetico, è subito da aggiungere, che male si segue sulla scorta di poche cose, che per essere ben comprese si deve accompagnare per lungo tratto (…).

(…) Un senso, un significato più fine e profondo delle cose. (…) il loro discorso si svolge senza tanti clamori, batte più volentieri le vie interne, evitando gli accenti più facilmente dimostrativi, molto spesso diventa allusivo, e se tu non capisci peggio per te.

Romeo Mancini (…) uomo culturalmente impegnato, marxista, non ha fatto della sua fede politica una bandiera da sventolare per le piazze come tanti altri pittori del suo partito, a cominciare dal più famoso di tutti, Guttuso. E difatti anche se Mancini ha fissato la sua attenzione su certi temi populisti, se ha sviluppato più volentieri nei suoi quadri, una ispirazione legata al mondo del lavoro, lo ha fatto in un modo tutto suo personale, più attento assai all’intima sostanza figurativa che non al soggetto. Lo ha fatto senza punto propagandare i suoi eroi, i quali in definitiva sono eroi senza volto, non salgono sul piedistallo, non si mettono in posa, come si è veduto e si vede ancora in tutto un filone dell’arte italiana di questo dopoguerra (…) Ora il mondo di Mancini affonda le radici in un’altra idea, più sostanziosa, intrinseca, ed insieme anche più concretamente drammatica dell’arte, della pittura. Non per nulla la sua esperienza formativa più importante non è tanto quella romana accanto a Guttuso, Mazzacurati, Mafai, Attardi, quanto l’altra, del resto anteriore, verso il 1948, a Parigi, ove studiò dal vero l’impressionismo e il cubismo (…) Dall’impressionismo Romeo Mancini mutuò la dialettica del colore luce; dal cubismo, che resta in definitiva la fonte principale della sua concezione della forma, il valore autonomamente espressivo del segno, lo spessore, l’intensità della materia, il significato architettonico, costruttivo dell’immagine (…) tra il 1953 e il 1955, Mancini prese a sviluppare i suoi soggetti sociali, i suoi pescatori e minatori, oppure i nudi di donna sul mare, scomponendo e magari spesso sconvolgendo la realtà esterna, poté farlo con una continuità di intenzioni e un senso, oramai tutti suoi.

…una pittura di impianto essenzialmente disegnativo e chiaroscurale, pur nell’efficacia che conserva il colore come vibrante richiamo luministico. Rossi, gialli improvvisi, crudeli, sono come lame che attraversano il quadro, nell’intonazione piuttosto bassa, nell’accordo notturno dei bruni, dei neri, degli azzurri cupi… E là dentro, in una massiccia elaborazione, ecco bloccati, come strozzati i gesti degli uomini, le mani che stringono convulsamente gli strumenti di ferro, una umanità cieca e pur dolorosa nella sua stessa irruenza.”

Anche Cézanne fu oggetto di studi nella ricerca poetica della realtà di Mancini e che oggi, cento anni dopo la sua nascita, vive tra noi con una forza espressiva incredibile. Una poesia che prende forma sulle tele, sulla pietra e che si rigenera ogni volta che l’occhio si posa sulle sue opere.

“È proprio del pensiero un momento d’universalità: ciò che è stato pensato sarà necessariamente pensato ancora, in un altro luogo e da qualcun altro: questa certezza accompagna il pensiero più solitario e imponente”   Th. W. Adorno, Osservazioni sulla teoria critica, 1969.

Anna Lisa Vergarolo

Studio/Archivio Romeo Mancini

[1] Mario Tronti, Il Manifesto, 19 aprile 2017 (Inviato a Pietrogrado nel 1917)

[2] Yve-Alain Bois, Arte dal 1900.

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Il Partigiano di Montebuono

Il Partigiano di Montebuono, 1958

Romeo Mancini, Monumento Al Partigiano, 1958, Montebuono (PG).
Iscrizione: Qui caddero con le armi in pugno l’8-6-1944  10 contadini partigiani che si opposero all’invasore tedesco per la giustizia e per la libertà.

“Se voi volete andare in pellegrinaggio nel luogo dove è nata la nostra costituzione, andate nelle montagne dove caddero i partigiani, nelle carceri dove furono imprigionati, nei campi dove furono impiccati. Dovunque è morto un italiano per riscattare la libertà e la dignità, andate lì, o giovani, col pensiero perché lì è nata la nostra costituzione.”              Piero Calamandrei.

Se la scultura come campo allargato[1] è un concetto post-moderno che vede la fine dell’idea della scultura sia celebrativa e monumentale, sia di quella autoreferenziale e dislocata dell’arte moderna, il Partigiano di Montebuono ne è la sua espressione più alta. Ideata nel 1958.                                                                                                                                     Il Partigiano non è un monumento, percorre la vallata, la abita, è sua. Non è celebrativo il suo incedere, non ha scelta.                                                                                                            Il sole e il vento sembrano aver inciso la pietra. La valle non può più esistere senza il partigiano e la collina dalla quale i tedeschi spararono sembra osservarlo ancora.           Se si ci lascia la scultura alle spalle, si giunge al piccolo cimitero di Agello, dove la lapide dei partigiani uccisi, ne presenta un’evoluzione:

Monumento ai partigiani caduti di Agello

Romeo Mancini, Monumento ai partigiani caduti di Agello, ferro verniciato in nero, 1958. Agello (PG).

L’incedere del partigiano, lascia il posto alla sua essenza. Il suo ricordo, la sua anima metallica in ferro nero. La sua sagoma esile, il fucile in alto del quale è riconoscibile quell’estremità triangolare del metallo vuoto, che si ritrova nei film Achtung Banditi, Il Partigiano Johnny, era proprio quello il loro fucile.

Le sue foto, non posso ricreare il campo allargato, né mostrarne la sua aura fortissima.   Il suo essere natura, architettura, non natura e non architettura, un campo allargato, richiede l’incontro per essere compreso.

Bisogna abitare la vallata, per sentire la sua presenza, che non verrà mai più dimenticata.

La foto scattata recentemente mostra l’albero che ne preclude la trasparenza e non ne permette una corretta visibilità, quasi l’annulla, rendendo visibile solo il braccio e il fucile.

profilo del monumento al partigiano di Montebuono filigrana

Romeo Mancini, Profilo del monumento al partigiano di Montebuono. Acquerello su carta 47 x 28,5 cm. 1958 circa.

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Romeo Mancini nel suo studio con il modellino del Partigiano realizzato negli anni Cinquanta

Anna Lisa Vergarolo                                                                                                   Studio/Archivio Romeo Mancini

[1]Cfr. R. Krauss, La scultura nel campo allargato, in L’antiestetica, a cura di Hal Foster, Postmedia books, 2014

I Pescatori di Comacchio

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Romeo Mancini, Due pescatori con lampare, 1964, cm 80 x 100, olio su tela, Camera dei Deputati

Affrontare la tematica dei pescatori di Mancini è molto complesso. Non si tratta solo di un soggetto scelto, ma di una poetica che muta negli anni, nel corso della sua ricerca. Il pescatore e il suo lavoro, è indubbiamente il soggetto che più rappresentò e che più fu distintivo nel suo tratto, nei suoi elementi scultorei. E se il pescatore non è apparentemente tangibile in alcune opere, spesso se ne rintraccia lo scalmo, l’elemento cardine dove il remo poggia e permette alla barca di avanzare.

Nelle Cattedrali realizzate a partire dagli anni Settanta, appaiono scalmi come ingranaggi inseriti in un nuovo contesto, inghiottiti dal macchinario, dal lavoro industriale.

I pescatori vivono, negli anni, in un ambito più prettamente reale, quello informale, quello rarefatto, quello astratto, quello dell’evocazione simbolica. La loro essenza risolta in uno scalmo. Vivono tra i colori della realtà osservabile, tra toni più decisi e rappresentativi di un’emozione, compiono gesti violenti con le loro fiocine, sopravvivono al loro lavoro e alla loro fatica. Sono piegati dallo sforzo, mostrano la loro schiena mentre sono intenti a pescare, rispettano i tempi e gli strumenti che scandiscono le loro azioni, senza i quali non riuscirebbero a compiere il loro dovere.

Nel 1950 Mancini si reca a Comacchio insieme ad altri artisti mandati dal Partito Comunista. Fu lì che vide i pescatori di frodo che dovevano attendere la notte per poter pescare. Tornato a Villa Massimo partecipa poi al Premio Vignola1 nel 1951, con Mazzacurati tra la giuria, dove espone i disegni eseguiti durante quell’esperienza. Vinse il terzo premio, una forma di parmigiano che fu condivisa tra tutti gli artisti esultanti di Villa Massimo a Roma.

Solo cinque anni prima, nel 1946, Rossellini nell’ultimo episodio di Paisà, aveva mostrato le barche di Porto Tolle, non lontano da Comacchio, delle quali i partigiani si servirono durante la resistenza. Sono visibili gli stessi scalmi delle barche che come elementi scultorei, ricordano quelli che Mancini così a lungo rappresentò.

Dopo aver attraversato le vie del realismo, del figurativo e dell’astrazione, una delle ultime opere realizzate dall’artista nel 1994 per il cinquantenario della liberazione dell’Umbria, torna a richiamare proprio uno scalmo, evocando i contorni di una barca. Cinquanta anni della Liberazione dell’Umbria, gli stessi durante i quali Mancini aveva sotto vari aspetti e differenti approcci stilistici rappresentato i suoi pescatori.

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Romeo Mancini, Bozzetti per il Manifesto per il cinquantenario della Liberazione dell’Umbria, 1994, cm 70 x 50, tempera e collage di ritagli di giornale su cartone telato

 

Nel febbraio del 1965 l’artista espone a Roma con una personale presentata da Nello Ponente presso la Galleria Penelope dove la sua opera I pescatori con lampare realizzata nel 1964, viene venduta e acquisita presso le collezioni della Camera dei Deputati.

Nello Ponente, nel catalogo della mostra scrive:

“L’esperienza pittorica di Romeo Mancini è tutta fondata su un’attenta e per lui necessaria considerazione dei dati della realtà che ai suoi occhi si presentano non come qualcosa di statico o di immutabile, e nemmeno come principi di validità universale, ma con una complessità di motivi strutturali e di ritmi dinamici che si offrono per diversi e successivi momenti di interpretazione. E’ una realtà, quindi, che non rimane limitata alla semplice apparenza ma che ha bisogno di un approfondimento e di una elaborazione. Per questo l’artista non la subisce passivamente, ma piuttosto l’aggredisce con i mezzi di cui è in possesso, mezzi che appartengono al patrimonio comune della tradizione moderna. Di conseguenza, il riferimento al mondo reale non è un espediente formalistico, e tanto meno un pretesto per eludere il problema di quella autonoma tensione emotiva che è necessaria per caratterizzare validamente un’opera. Un interesse per le cose viste e sofferte, amate e odiate, per la fatica che distorce i corpi, per le illuminazioni brutali che ne sottolineano le assurde dislocazioni. Sembra di avvertire, in tutto questo, il ricordo di un procedimento di lavoro che è tipico della scultura e Mancini, infatti, è anche scultore. Perciò restano vive l’energia plastica, la decisione dell’individuazione e l’elaborazione dei volumi, la compenetrazione di piani solidi.”

Le opere esposte furono ventuno dipinti a olio e dieci disegni, tutte raffiguranti pescatori.

Nel 1966 espone alla IX Quadriennale Nazionale d’Arte Romana le opere I tempi dei lavoratori del mare I e II.   Nello stesso anno la Galleria Penelope allestisce una mostra “Arte Oggi”1 a Bratislava e un’opera di Mancini Pescatori Notturni, verrà acquisita nella collezione permanente del Museo Nazionale slovacco. Sempre nel 1966 si tiene a Perugia un’altra personale presentata sempre da Nello Ponente presso la Galleria Le Muse: I pescatori Notturni, litografie.  Tra il 1963 e il 1964 Mancini espone i pescatori anche negli Stati Uniti, tenendo delle mostre personali in Ohio, Indiana e Michigan. Una sua opera realizzata a inchiostro e tempera su carta, Due pescatori con lampara realizzata del 1964, è conservata presso il Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio.

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Romeo Mancini, Fiocinatore, 1950, olio su tela, cm 81 x 100, collezione privata

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Romeo Mancini, Pescatore con lampara, 1959, olio su tela cm 82 x 99, collezione privata

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Romeo Mancini, Pescatore notturno, 1965, olio su tela, cm 120 x 90

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Romeo Mancini, Onda rossa, 1974, cm 149 x 129, collezione Unicredit Banca, Perugia

Anna Lisa Vergarolo

Studio /Archivio Romeo Mancini

Note:

1“L’Unità” 11 settembre 1966

1C. Zappia, Romeo Mancini., 1989, pag. 20

Dall’altro lato del tavolo

 

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Romeo Mancini, Il mangiatore, 1950, olio su tela, cm 93,5 x 129

Il mangiatore non vuole essere fotografato. Tra le sue riproduzioni non ce n’è una che possa fargli fede.

Le fotografie del mangiatore come “i movimenti delle scimmie sono perfettamente uguali a quelli dell’uomo. Una scimmia sta seduta, tiene in mano un libro, lo sfoglia, assume un atteggiamento pensieroso, ma ai suoi movimenti manca un senso interiore” (Kandinsky, Lo spirituale nell’arte).

I volumi e colori ne risultano alterati, la prospettiva perduta e le proporzioni incomprensibili.

É una scelta di campo quella di voler perdere l’aura nel momento della riproduzione. Una teoria che Walter Benjamin aveva esposto nel 1936, ma che Il mangiatore sceglie di seguire ancora oggi.

Nel 1954 Il Mangiatore fu esposto alla Mostra Internazionale della Resistenza di Vienna e alla II Mostra Nazionale di Arti Figurative di Spoleto dello stesso anno, organizzata da Lionello Leonardi, fratello di Leoncillo. Tra la giuria erano presenti Francesco Arcangeli, Virgilio Guzzi e i fratelli Leonardi. Virgilio Guzzi non apprezzò la componente realista dell’opera, scrivendo in un articolo riguardo l’esposizione dove Mancini viene descritto come “pittore realista… e che pure aveva dei numeri”. Il Mangiatore non doveva averlo degnato nemmeno di uno sguardo.  Alla mostra furono esposte quasi trecento opere di pittura e scultura nelle sale di palazzo Collicola. Parteciparono tra molti altri artisti Mario Mafai con Peperoncini, Felice Casorati con Nudo Giallo, Trombadori con Ponte Cavour, Stradone, Rossi, Salvatore Scarpitta, Enzo Brunori. Romeo Mancini espose insieme a Il Mangiatore anche altre due opere Paesaggio e Fiocinatore.

In una intervista del 1996 Romeo afferma: “Sia io che Guttuso abbiamo fatto Il Mangiatore: io ero a Perugia e lui a Roma e l’una ricorda l’altra; ma perché? Io ho guardato il Carracci e forse anche lui, cioè c’è stata, forse, una comune partenza culturale”.

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Renato Guttuso, Uomo che mangia gli spaghetti, 1956, olio su tela, cm 80 x 87,2, collezione privata

In una lettera del 1987 inviata da Giuseppe De Santis alla Rivista del Centro Sperimentale di Cinematografia, in merito alle guaches realizzate da Renato Guttuso per la brochure del film Riso Amaro nel 1948 il registra scrive:

Io ero già là, alla galleria della Cometa, diretta dal mio concittadino-poeta Libero de Libero, quando Renato vi arrivò nel 1937, ed ero un giovanotto di qualche anno più giovane di lui quando nel ’38 vi tenne la sua prima personale romana, dopo aver partecipato nel ’31 alla Quadriennale.

Ero già là e mi aggiravo oramai da qualche tempo, in compagnia dell’altro mio concittadino-pittore Domenico Purificato, tra alcuni grandi della scuola romana, da Mafai a Raphael, da Mazzacurati a Ziveri, da Janni a Donghi, da Pirandello a Capogrossi, ad altri che grandi lo sarebbero diventati di lì a poco, come Cagli, Afro, Mirko, Stradone e mi addolorava sino a farmi soffrire i essere arrivato troppo tardi in città per conoscere il più magico, il più visionario tra tutti loro, quel Luigi Bonichi detto Scipione, morto qualche anno addietro. […]

Poi, nel 1948, arrivò Riso Amaro, e le mondine non potevano che essere un tema per nessun altro pittore che non fosse Guttuso: il loro rapporto con il lavoro, lo stare seminude in acqua tutto il giorno, la carica di sensualità che emanavano in tutti i loro atteggiamenti, l’aggressività dei loro sguardi e dei loro comportamenti, erano tutte componenti di un universo femminile e umano che appartenevano solo al modo di fare pittura di Guttuso.

Eppure Renato non venne mai a trovarmi in risaia, come pure si usava in quei tempi tra compagni.

[…] [invece a trovarmi] Venne soprattutto quel prestigioso fotoreporter di non so più quante guerre e quante rivoluzioni, che risponde al nome di Robert Capa, amico americano di registi progressisti italiani, che capitò proprio il giorno in cui giravo […] quella sequenza della ragazza incinta che abortisce tra le acque della risaia durante una giornata di pioggia, con le sue compagne che innalzano canti di angoscia e di dolore in atteggiamenti di religiosa rassegnazione ma anche di laica protesta avverso una condizione di lavoro femminile brutale e infamante. Una sequenza…che ora questo fotoreporter tra i più famosi del mondo fissava in una serie di scatti della sua inseparabile Leica come un pittore che dipingesse dal vivo sotto l’incalzare di eventi irripetibili. Un servizio apparso qualche tempo dopo su “Life” e che finì anche sul tavolo di lavoro di Guttuso perché ne traesse ispirazione per le guaches.

Ma era una sequenza tutta giocata sui colori plumbei della pioggia e sulla esecrazione della miseria umana, troppo ieratica e materna per lui che, non senza ragione, la risaia la sentiva come un’esplosione di sessualità femminile […] Era la risaia di Silvana Mangano […] Guttuso la pose al centro delle acque e ne fece il bersaglio dei suoi colori accesi di rosso di nero di verde di giallo, i suoi colori di sempre.”

                                                                           

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Renato Guttuso, bozzetto realizzato per la brochure di Riso Amaro, 1948.

Nell’adesione al realismo che vide coinvolti sia Mancini che Guttuso, ciascuno dei due pittori volle cogliere in modo del tutto personale alcuni aspetti della realtà. Uomini osservati nella loro intima dignità o solo immaginati, in un realismo forse anche un po’ deciso a tavolino e dettato dall’ideologia. Ogni pittore del lavoro ha voluto segnare un tratto differente, così come di un pasto consumato nella solitudine di una stanza.

Trovare una comunanza tra i due mangiatori del 1950 e del 1956 è solo possibile, come Mancini stesso afferma, probabilmente risalendo a Carracci. Un’impronta comune che se c’è stata, non è soltanto lontana quasi quattrocento anni dal modello, ma anche dalla differente resa che i due pittori hanno scelto di darne.

 

Nel 1952, in una conferenza tenuta il 20 febbraio in occasione della VI Quadriennale di arte contemporanea di Roma, Guttuso afferma[1]:

…la famosa frase di Cézanne che apre la via al formalismo modernista: “Tra una mela ed un uomo, preferisco dipingere una mela perché una mela non si muove”…l’artista per essere libero comincia coll’avere paura dell’uomo, o almeno dell’uomo nella sua azione. E perciò quando lo raffigura lo abbassa al livello della mela…Le scoperte dell’arte moderna non sono i triangoli, i quadrati, le forme pure. L’insegnamento dell’arte moderna non consiste in questo… ed è nella realtà e nella vita che si trova il linguaggio e che si operano le scoperte”.

Ed è invece proprio nel Mangiatore di Mancini che la mela di Cézanne continua a essere presente. L’attenzione alla ricerca della forma, che allo stesso tempo è così radicata nella realtà. In quei primi anni Cinquanta in cui i due artisti vissero insieme a Villa Massimo e Romeo Mancini viene stilisticamente accostato a Guttuso, è forse il periodo in cui se ne discosta, intento nella sua personale rappresentazione della vita, del lavoro.

Un contatto formale con Guttuso se ci fu, sarà visibile negli anni Settanta, carichi di ricordi degli anni romani passati insieme.

Anna Lisa Vergarolo

Studio/Archivio Romeo Mancini

 

[1] R. Guttuso, Sulla via del Realismo, conferenza tenuta a Roma il 20 febbraio 1952 alla VI Quadriennale, in “Società”, VIII (1952), pp. 80-88, in P. Barocchi (a cura di) Storia Moderna dell’arte in Italia, vol. III, tomo 2, Tra Neorealismo e anni novanta, 1992, Torino, pp. 110-116.

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L’Uccello di fuoco sorvolò Antibes

Barche ad Antibes Romeo Mancini, Barche ad Antibes, 1950, olio su tela 50×67,5 Firenze, collezione privata.

Nel 1950, prima di lasciare Perugia per vivere a Roma insieme ad altri artisti a Villa Massimo, Romeo Mancini decise di andare in Francia.

A Parigi incontrerà il pittore e ceramista Édouard Pignon che, come suo padre, aveva lavorato nelle miniere di Marles-les-Mines, quasi all’estremo nord della Francia.

Il lavoro dei minatori fu un soggetto che Pignon rappresentò più volte nel corso degli anni, prendendone in considerazione gli aspetti più tragici ma anche quelli della solidarietà e dell’amicizia tra gli operai. Dal 1941 espone con i Jeunes peintres de tradition française, una ventina di pittori che guardavano alla linea cubista e prima ancora a Cézanne, nella ricerca di una tradizione che sorvolasse a ritroso la guerra.

I surrealisti avevano invece lasciato la Francia dopo l’invasione tedesca nel ’40, diretti verso New York e quello che poi sarà di lì a poco l’espressionismo astratto.

Il contatto in Italia con i Jeunes peintres de tradition française era avvenuto a Roma attraverso le mostre che si tennero a Palazzo Venezia e alla Galleria di Arte Moderna nel ’46 e nel ’47 e successivamente tramite i rapporti che gli artisti francesi avevano con i pittori del Fronte Nuovo delle Arti, esponendo insieme a Firenze con il gruppo “Arte dOggi” nel marzo del ’48 per la Rassegna di pittura e scultura italo-francese.

Non è noto come Mancini entrò in contatto con Pignon, se lo conobbe in Italia o solo una volta giunto a Parigi, comunque l’artista francese aveva esposto a Firenze nel ’48 insieme ai pittori del Fronte Nuovo e lo stesso Guttuso, che negli anni ’30 era già in contatto con Perugia avendovi lavorato come restauratore.1

Pignon aveva una profonda amicizia con Picasso e quando Romeo lo conobbe o comunque lo incontrò in Francia, Pignon stava nuovamente lavorando al tema dei minatori e alla sua personale ricerca della realtà, raffigurando anche barche e pescatori. Iscritto al Partito Comunista anche lui come Picasso, si distacca dal realismo socialista ufficiale.

Alla metà degli anni ’40 Pignon si era diretto a Ostenda, città portuale del Belgio dove aveva visto e ritratto il porto e i suoi lavoratori, così come appaiono in un dipinto del ’48. Anni dopo, in suo scritto, li descrive così: “Tutto contrastava in modo violento con Collioure. Era l’inverno e il grigiore […] c’era in quel posto un’atmosfera delicata che mi piaceva molto. Ero preso da una sorta di dondolio delle vele, delle reti, del mare […] i pescatori lavoravano nell’aria gelida, scaricavano casse di pesci dai toni argentati […] gli alberi dei battelli mi ricordavano certe battaglie di Paolo Uccello […] (Édouard Pignon, La Quête de la réalité, p. 62).

 

Ostende blanc

Édouard Pignon, Ostende blanc , 1948. Olio su tela, 140 x195 cm

copyright Natura morta

Romeo Mancini, Natura morta con le forbici, 1948, olio su tela, 87 x 120 cm.

minatori cgil jpg

Romeo Mancini, I minatori del Bastardo, 1950, olio su tela, cm 100×70, collezione della Direzione Nazionale CGIL, Roma.

Pignon Minatori

Édouard Pignon, Le deux mineurs, 1948. Olio su tela 196 x130 cm.

I minatori di Romeo Mancini dipinti poco dopo il suo rientro in Italia avvenuto nel 1950, lavorano in miniere molto diverse e lontane da quelle che nel nord della Francia Pignon aveva visto. Una lontananza fisica, ma soprattutto profondamente marcata dalla scelta del segno, della resa spaziale che li coglie in un momento quasi intimo del loro lavoro, che è ciò che invece li accomuna.

 

Antibes fu la città che Mancini scelse per il suo soggiorno in Francia, dove anche lui rappresentò il porto e le sue barche, l’astrazione che lui ne vedeva. Come lì nello stesso luogo avevano fatto Monet prima e Picasso poi.

Dall’idea di Antibes e il suo ricordo delle barche nel porto rappresentate nel 1950, nacque poi nel 1958 un fondale ligneo realizzato per un concerto tenuto al Teatro Morlacchi di Perugia dalla Juilliard Symphony Orchestra di New York, diretta da Jean Morel, che comprendeva delle Suites di due partiture destinate ai balletti Daphnis et Chloé di Ravel e L’Uccello di fuoco di Stravinsky.

Antibes quasi dieci anni dopo evocava la scansione ritmica degli alberi delle barche, il suono delle loro vele colpite dal vento. Un battere e un levare dettato dal mare.

Il fondale fu poi successivamente utilizzato dal Teatro Morlacchi di Perugia come una sorta di camera acustica per concerti sinfonici e sinfonico-corali organizzati dalla Sagra Musicale Umbra che si tennero negli anni successivi2.

Antibes

Romeo Mancini, Antibes, 1950, olio su tela 100 x 133,5 cm collezione privata.

Romeo Mancini, Scenografia per il teatro Morlacchi di Perugia realizzata nel 1958 - Copy Fondale ligneo realizzato da Romeo Mancini per il concerto tenuto al Teatro Morlacchi di Perugia il 10 agosto del 1958. É andato distrutto agli inizi del 2000.

Non è presente nell’archivio del teatro Morlacchi né in quello della Sagra Musicale Umbra che organizzò il concerto, alcun documento video o audio.

Forse può essere solo lontanamente evocato o sognato ascoltando L’Uccello di fuoco di Stravinsky eseguito dalla Filarmonica di Vienna, mentre guardiamo Antibes come la vide Romeo.

https://www.youtube.com/watch?v=ofvD0wTT4PQ

Anna Lisa Vergarolo, Studio/Archivio Romeo Mancini

1 F. Grasso, Catalogo della mostra antologica dell’opera di Renato Guttuso, Palermo, 1971, pag. 23.

2Andrew Star, Archivio Amici della Musica di Perugia

Lezioni Americane

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Romeo Mancini, Le operaie dell’angora, 1947, dettaglio. Affresco andato distrutto. Già nella fabbrica Luisa Spagnoli di Perugia.

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Romeo Mancini, Le operaie dell’angora, 1947, dettaglio. Affresco andato distrutto. Già nella fabbrica Luisa Spagnoli di Perugia.

Caro Vigorelli, “E’ finito il fascismo in Europa?”. Nemmeno per sogno; esso diviene ogni anno più pericoloso, perché ha insegnato a tutti di fare il proprio comodo a dispetto della vita sociale, e ci vuole del tempo a riparare una simile diseducazione morale. Dovrebbe essere più facile di combattere la forza politica del fascismo. Esso è nato, ha vissuto, e continua dopo morte, sulla base di un ricatto: il pericolo comunista. Chi accetta un ricatto è un vile, e bisogna respingerlo, sia con la forza della nostra fede nella libertà, sia per la convinzione di appartenere a una civiltà superiore.
Quelle democrazie che per paura del comunismo si alleano al fascismo, sono in stato fallimentare e
danno credito a i loro avversari.

Cordiali saluti da Lionello Venturi

(1961, Lionello Venturi in risposta alla domanda del direttore de “L’Europa Letteraria” se sia finito il fascismo in Europa).

Essendosi rifiutato di prestare giuramento al partito fascista, nel 1931 Lionello Venturi deve lasciare l’Italia, rinunciando così alla cattedra di Storia dell’Arte presso l’università di Torino.

Seguirono gli anni dell’esilio prima a Parigi e poi in America, dove tenne le sue lezioni americane e restò fino al ’44.

Al suo rientro, quando ormai la guerra era finita, fu chiamato presso l’Università per Stranieri di Perugia per delle conferenze di storia dell’arte, dove ebbe anche modo di conoscere e incontrare i pittori perugini attivi in quegli anni, visitando così lo studio dell’artista Enzo Rossi di Via Oberdan che scrive:

Dal 1945 il proprio studio-abitazione era un immenso salone a volta a crociera parte dell’ex-ospedale […] Un grande finestrone fino a terra si apriva sull’immenso panorama verso Assisi; alberi salivano con gli ultimi rami fino a noi; in alto tutto il cielo […] Questo studio divenne un luogo di lavoro, di incontri e di lezioni.

Con Enzo Rossi e sua moglie Tina Fiori anche essa pittrice, lavorarono di continuo Enzo Brunori, Romeo Mancini, validissimo pittore anche lui, spesso Giovanni Dragoni scultore compagno di studi di Brunori, ed anche mia sorella che veniva allora scoprendo il suo talento di pittrice.

Questo studio era frequentato da molti perugini fra i quali Aldo Capitini, Walter Binni, il maestro Francesco Siciliani che più avanti diverrà il direttore artistico della Scala.

[…] Capitini era allora rettore dell’Università italiana per Stranieri e invitava a tenere lezioni i massimi personaggi della cultura italiana. Così potetti avere nel mio studio Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan, Natalino Sapegno, Raffaele Degrada che ci collegò poi con gli artisti milanesi, gli architetti Zevi, Ricci e Savioli di Firenze e altri di Milano e Roma1

Nello studio del pittore venivano tenute delle lezioni di storia dell’arte, il cui programma mostra su quali ambiti vertessero principalmente gli interessi degli artisti:

1. Introduzione. Corot e l’impressionismo.

2. Impressionisti

3. Impressionismo e neoimpressionismo – Seurat.

4. Van Gogh – Gauguin – Cézanne.

5. Cézanne.

6. ‘900 francese

7. Matisse – Braque – Rouault.

8. Astrattismo – Surrealismo – Cubismo – Espressionismo.

9. Picasso.

10. Picasso.

11. Picasso.

12. ‘800 italiano.

13. ‘800 italiano.

14. ‘900 italiano.

15. ‘900 italiano.

Il prezzo per ogni lezione è di £ 150,00. L’iscrizione al corso intero £ 2,250 in due o tre rate dà il vantaggio di partecipare al corso in gruppi limitati a 10 persone. Le lezioni sono tenute nello studio del pittore Enzo Rossi in Via Oberdan, 16 (telef. 18-2872)”.

Così l’Università per Stranieri di Perugia, lo studio di Via Oberdan e la Galleria Nuova erano divenuti negli anni che seguivano la guerra i centri nevralgici di contatto e sperimentazione delle arti e i loro critici più importanti. Venturi portava con se Parigi e l’America; i contatti con Roma e l’Art Club di Severini nato nel 1945, con cui anche Mario Mafai collaborava.

Nel 1947 Mario Spagnoli dà vita a Perugia al nuovo stabilimento della Città dell’angora, attività lasciatagli da sua madre Luisa Spagnoli, che si occupava della lavorazione della lana d’angora per la realizzazione di filati.

Mario Spagnoli, esponente di punta di un’imprenditoria moderna e sperimentatrice, era uno dei personaggi più vicini alla Galleria Nuova, di cui frequentava assiduamente le mostre.” (cfr. Bianca Pedace, Perugia Liberata , p. 94).

Con il nuovo complesso architettonico, furono commissionati anche degli affreschi che dovevano rappresentare il lavoro femminile, le operaie dell’angora.

Per la realizzazione di questo progetto furono chiamati gli artisti Romeo Mancini, Enzo Brunori, Enzo Rossi e Domenico Caputi.

Oggi degli affreschi non resta che una documentazione fotografica, sono andati distrutti.

Ogni affresco manifesta come la lezione cubista e francese fosse evoluta in forme differenti in ognuno di loro, mostrandone le peculiarità e propensioni.

Le operaie di Mancini vivono in prospettiva, una prospettiva di ampio respiro. Quelle di Enzo Rossi abbracciano una madre con il suo bambino, le lavoratrici di Brunori si incontrano a piccoli gruppi e quelle di Caputi astraggono il lavoro.

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Romeo Mancini, Le operaie dell’angora, 1947, affresco andato distrutto. Già nella fabbrica Luisa Spagnoli di Perugia.

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Domenico Caputi, Le operaie dell’angora, 1947, affresco andato distrutto. Già nella fabbrica Luisa Spagnoli di Perugia. (foto tratta dal testo di B. Pedace, Perugia Liberata, 2012)

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Enzo Brunori, Le operaie dell’angora, 1947, affresco andato distrutto. Già nella fabbrica Luisa Spagnoli di Perugia. (foto tratta dal testo di B. Pedace, Perugia Liberata, 2012)

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Enzo Rossi, Le operaie dell’angora, 1947, affresco andato distrutto. Già nella fabbrica Luisa Spagnoli di Perugia. (foto tratta dal testo di B. Pedace, Perugia Liberata, 2012

 

La ricerca di ogni artista di rappresentare il lavoro femminile nella propria contemporaneità, che veniva rievocato attraverso le immagini. Una ricerca della quale parla anche Italo Calvino nei suoi appunti lasciati in preparazione delle Lezioni Americane, che non tenne mai:

Quando ho iniziato la mia attività, il dovere di rappresentare il nostro tempo era l’imperativo categorico d’ogni giovane scrittore. Pieno di buona volontà, cercavo d’immedesimarmi nell’energia spietata che muove la storia del nostro secolo, nelle sue vicende collettive e individuali. Cercavo di cogliere una sintonia tra il movimentato spettacolo del mondo, ora drammatico ora grottesco, e il ritmo interiore picaresco e avventuroso che mi spingeva a scrivere. Presto mi sono accorto che tra i fatti della vita che avrebbero dovuto essere la mia materia prima e l’agilità scattante e tagliente che volevo animasse la mia scrittura c’era un divario che mi costava sempre più sforzo superare. Forse stavo scoprendo solo allora la pesantezza, l’inerzia, l’opacità del mondo: qualità che s’attaccano subito alla scrittura, se non si trova il modo di sfuggirle. In certi momenti mi sembrava che il mondo stesse diventando tutto di pietra: una lenta pietrificazione più o meno avanzata a seconda delle persone e dei luoghi, ma che non risparmiava nessun aspetto della vita. Era come se nessuno potesse sfuggire allo sguardo inesorabile della Medusa.

L’unico eroe capace di tagliare la testa della Medusa è Perseo, che vola coi sandali alati, Perseo che non rivolge il suo sguardo sul volto della Gorgone ma solo sulla sua immagine riflessa nello scudo di bronzo. Ecco che Perseo mi viene in soccorso anche in questo momento, mentre mi sentivo già catturare dalla morsa di pietra, come mi succede ogni volta che tento una rievocazione storico-autobiografica. Meglio lasciare che il mio discorso si componga con le immagini della mitologia. Per tagliare la testa di Medusa senza lasciarsi pietrificare, Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo su ciò che può rivelarglisi solo in una visione indiretta, in un’immagine catturata da uno specchio. Subito sento la tentazione di trovare in questo mito un’allegoria del rapporto del poeta col mondo, una lezione del metodo da seguire scrivendo. Ma so che ogni interpretazione impoverisce il mito e lo soffoca: coi miti non bisogna aver fretta; è meglio lasciarli depositare nella memoria, fermarsi a meditare su ogni dettaglio, ragionarci sopra senza uscire dal loro linguaggio di immagini. La lezione che possiamo trarre da un mito sta nella letteralità del racconto, non in ciò che vi aggiungiamo noi dal di fuori.”

Italo Cavino, Lezioni Americane, 1985.

Anna Lisa Vergarolo

Studio/Archivio Romeo Mancini

1Enzo Rossi. Dignità della Bellezza. Cultura dell’arte sacra a Perugia e in Italia, 1936-1996 a cura di M. Apa, in B. Pedace, Perugia Liberata, 2015.

2 Ibidem

I Suonatori ambulanti

I suonatori ambulanti copyr.

Romeo Mancini, I suonatori ambulanti, 1945 ca., olio su tela, cm 38 x 47. Collezione privata

 

 

UN FANTASMA DI NUBI, Guillaume Apollinaire

Siccome era la vigila del 14 luglio
Verso le quattro del pomeriggio
Scesi sulla strada per andare a vedere i saltimbanchi
Questa gente che volteggia all’aria aperta
Comincia a essere rara a Parigi
Nella mia giovinezza se ne vedevano più di oggi
Se ne sono andati quasi tutti in provincia
Presi il Boulevard Saint-Germain
E in una piazzetta situata tra Saint-Germain-de-Pres e la statua di Danton
Incontrai i saltimbanchi
Li circondava una folla muta e rassegnata all’attesa
Mi feci posto in quel cerchio per vedere tutto

[….]

La musica si tacque e iniziarono le trattative con il pubblico
Che soldo dopo soldo sul tappeto gettò la somma di due franchi e cinquanta
Invece dei tre franchi che il vecchio aveva fissato come prezzo dei numeri
Ma quando fu chiaro che nessuno più niente avrebbe dato
Ci si decise a iniziare lo spettacolo
Da sotto l’organetto di Barberia uscì un piccolo saltimbanco

[….]

E quando su una palla camminò
Il suo magro corpo divenne musica così delicata
Che nessuno tra gli spettatori

Rimase insensibile
Un piccolo spirito senza nessuna umanità
Ognuno pensò
E questa musica delle forme
Distrusse quella del meccanico organetto
Che modellava l’uomo dal viso coperto d’antenati
Il piccolo saltimbanco fece la ruota
Con tanta armonia
Che l’organetto cessò di suonare
E l’organista si nascose il viso tra le mani
Dalle dita simili ai discendenti del suo destino
Minuscoli feti che gli uscivano dalla barba
Nuovi gridi di Pellerossa
Angelica musica degli alberi
Scomparsa del fanciullo

I saltimbanchi in alto sollevarono i grossi manubri
Giocarono con i piedi

Ma ogni spettatore cercava in sé il miracoloso bambino
Secolo o secolo di nuvole.

Guillaume Apollinaire. Calligrammes, 1918.

Quando nel 1945 Romeo Mancini diede vita ai Suonatori ambulanti, forse non sapeva ancora che di lì a pochi anni si sarebbe recato proprio a Parigi, dove Picasso vide il circo Medrano e dipinse i suoi saltimbanchi nel 1905. Probabilmente, quando Mancni realizzò questa opera, aveva visto la famiglia di artisti erranti picassiani, perché i loro arlecchini voltano le spalle contemporaneamente, seguendo percorsi differenti.

Picasso
Pablo Picasso, Famiglia di saltimbanchi, 1905

I musicisti ambulanti, il circo e i saltimbanchi rappresentano “nell’atmosfera plumbea e inquinata di una società in via di industrializzazione, una piccola isola colma di meraviglie dai colori cangianti, un pezzetto ancora intatto della terra d’infanzia, uno spazio entro il quale la spontaneità vitale, l’illusione, i prodigi semplici dell’abilità o della goffaggine fondevano insieme tutte le loro seduzioni, offrendole allo spettatore stanco della monotonia dei doveri che la vita seria impone.

Sembrava che quegli aspetti della realtà, certo molto più di molti altri, aspettassero solo di venir fissati in una trascrizione pittorica o poetica. Ma questi motivi (le cui implicazioni storico-sociali appaiono evidenti) non sono i soli. [….] Al piacere dell’occhio si aggiunge un’inclinazione di altro genere, un legame psicologico che fa provare all’artista moderno un certo qual senso di nostalgica connivenza col microcosmo della parata e della féerie elementare. Nella maggior parte dei casi si deve arrivare a parlare di una singolare forma di identificazione.

In effetti ci si accorge che la scelta dell’immagine del clown non è solo l’assunzione di un motivo pittorico o poetico, bensì un modo deviato e parodistico di porre il problema dell’arte.

A partire dal romanticismo (ma certamente non senza qualche segno premonitore) il buffone, il saltimbanco, e il clown sono diventate le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte.” Jean Starobinski, tratto dal suo saggio Ritratto dell’artista da saltimbanco, 1983, Parigi.

Romeo parte dopo qualche anno per la Francia, la sua arte glielo aveva chiesto. Lì dipingerà le barche e il porto di Antibes, esplorando nuove condizioni.

Al suo ritorno nel 1950, si trasferì a Villa Massimo a Roma. L’inizio di una fase di ricerca artistica fatta di condivisioni, amicizie e passioni che ruotavano attorno al cardine dell’arte.

Il 1945 è l’anno attorno al quale I suonatori ambulanti vengono datati, al quale si susseguì di li a poco, nell’aprile del 1946, quello in cui a Perugia si tenne una mostra sul Disegno Contemporaneo Italiano organizzata dall’Unione delle Arti.

L’unione Internazionale delle Arti, questo il suo nome originario, era nata nel 1944 guidata da Domenico Caputi, punto fondamentale di contatto e interazione con la Scuola Romana a Perugia, dove era arrivato nel 1941 come insegnante presso l’Istituto d’Arte.

Caputi si forma a Roma e nel ’39 espone nella seconda mostra di Corrente presso la Galleria P. Grande di Milano insieme a Renato Guttuso, Lucio Fontana, Afro e molti altri artisti tra i quali anche Mario Mafai.

Mafai in questa mostra aveva esposto un’opera della serie delle Fantasie, trattando in alcune di esse il tema dei suonatori ambulanti, toccando le corde del dissenso al fascismo. Una musica amara e violenta quella che viene rappresentata in questi dipinti. Una melodia suonata dai picchiatori nelle strade, vestiti da arlecchini che suonano il flauto, il tamburello. I colori intrisi di terre e le pennellate travolte dalla musica.

Mafai

Mario Mafai, Fantasie, 1942. olio su tela cm 112×142. Collezione privata.

Forse Romeo aveva visto le Fantasie di Mafai e conosceva la sua pittura tramite Caputi e fu proprio nel 1946 che Perugia ospitò la mostra che per la prima volta nell dopoguerra esponeva le tendenze dell’arte nazionale e le influenze dell’arte francese.

Per la prima volta si vedevano a Perugia opere di Mafai, il postcubismo di Guttuso, l’appeal internazionale di Severini e le ricerche più flagranti e contrastanti dell’ambiente romano, da Guzzi, Purificato a Gentilini a Savelli, e di quello nazionale..” (cfr. Perugia Liberata, Bianca Pedace pag. 81)

Domenico Caputi, curatore la mostra scrive “Una mostra di disegni è sempre interessante. Rappresenta si può dire quello che l’artista produce nei momenti di pausa in tormento o in felice abbandono. E, posati i pennelli sulla tavolozza, segna e appunta con rapidi tratti quanto di vivo (per lui) lo circonda. Un gesto della modella in riposo, la visita di un amico a studio, una fugace visione che il più delle volte non riuscirà a realizzare nel quadro. E la punta scorre rapida, fruga, incide: nei caffè, per le piazze, nei giardini, nelle strade deserte e affollate, nelle campagne per ogni dove; sia di giorno che di notte. […] Disegno vivo quello di oggi. Scanzonato, spregiudicato, lirico e drammatico, forse apparentemente timido, forse apparentemente sguaiato: così come la vita che ci circonda. […] Certo è che l’album di un artista è un diario sul quale non sarebbe forse difficile ricostruire la di lui vita e aspirazioni”. (Giornale dell’Umbria. 2 Aprile 1946)

Romeo Mancini fu tra gli artisti che esposero e tra molti altri anche Afro, Guttuso, Leoncillo, Mafai, Purificato e Severini.

Non mancarono le critiche mosse dai sostenitori di un’estetica ancora legata alla verosomiglianza.

Il “postcubismo picassiano di Guttuso e il postcubismo colto, di lontana ascendenza braqueiana, di Severini”(cfr. Perugia Liberata, Bianca Pedace pag. 80) non furono apprezzati e fu proprio in merito a questo che Romeo Mancini in un articolo pubblicato sul Giornale dell’Umbria del 7 maggio del 1946 scrisse: “Non diremo mai che l’uva è verde”:

In una lettera al fratello Theo, Vincent Van Gogh scriveva: Se dipingessi liscio alla maniera di Bouguerau, sono sicuro che la gente non si opporrebbe a lasciarsi fare il ritratto; ciò che mi ha fatto perdere i modelli è proprio che tutti trovavano i miei quadri fatti male; nient’altro che tele colme di colori, sono arrivati a dire. E le prostitute, poverette, temono di compromettersi e di essere prese in giro perché si sono fatte fare ritratti come li faccio io. C’è di che scoraggiarsi quando si capisce quante altre cose si potrebbero fare se la gente fosse animata da buona volontà.

Ma io non so rassegnarmi a dire “l’uva è verde” né a restare senza modelli.

Ci vuole pazienza e bisogna cercarne degli altri…

Dovettero trascorrere parecchi anni perché la corrente degli impressionisti prima, neo impressionista poi, sorte entrambe in Francia, per poi dilagare con le loro acque sfavillanti e cromatiche nelle altre nazioni d’Europa venissero accettate e comprese dal pubblico. Gli artisti sin dal 1874, epoca in cui iniziarono le prime esposizioni a Parigi, dovettero, senza minimamente perdersi d’animo, né venir meno alla nuova poetica, imporsi lottando aspramente contro tutto un pubblico ostile, che se si toglie solo l’interesse di pochi veri intenditori, i più, rifiutavano di prendere sul serio la nuova corrente che apriva nel campo dell’arte lo stesso orizzonte che aveva segnato prima il trionfo della borghesia. Per questo gli artisti, per quella pittura, per quelle esposizioni, che apparivano loro come un’offesa al buon senso ed alla tradizione, non ebbero che disprezzo e si recavano alle mostre solo per protestare, ridere e farsi scandalo.

In quelle esposizioni è bene ricordare che Manet, Renoir, Degas, Pissarro, Cézanne ecc. esponevano opere, ora nei più grandi musei.

Furono dunque necessari decenni perché quella pittura rivoluzionaria, chiamata in senso spregiativo “impressionista”, venisse compresa da buona parte del pubblico e accettata come arte rispondente a quella epoca storica.

Ed ecco oggi, come ieri, non per fare un confronto impossibile tra l’impressionismo e la pittura d’oggi, gli stessi contemporanei rifiutano di prendere sul serio arte ed artisti. Quest’arte che affonda le sue radici in una realtà viva e palpitante, quest’arte che vuole evocare la società d’oggi, colma di infiniti drammi e di tante bellezze. Questa arte che vuole divenire soprattutto strumento di elevazione materiale e spirituale in una società in lotta per un migliore avvenire. Perché non voler comprendere che oggi la pittura, non è più quale era sempre apparsa come espressione di un mondo trascendente, inverosimilmente bello, più divino che terreno. È forse questo per cui le anime timorate si sentono ancora offese?

Gli artisti di oggi sentono vera, più che mai, l’asserzione di Vincent “l’arte è l’uomo più la natura”.

Perché dunque scandalizzarsi se una donna dipinta è troppo grossa, o se una barba è rossa? Certamente non è facile leggere un’opera d’arte contemporanea, specie se questa è un disegno, quindi opera incompiuta, noi lo sappiamo; ma non impossibile se si è dotati di buona volontà. Bisogna che l’occhio si abitui alla lettura di questo nuovo linguaggio, facendo appello alla nuova sensibilità, il discorso che è nell’opera, nel segno, nella pennellata cercando di comprendere ciò che ha voluto evocare l’uomo nello scoprire certe bellezze della natura.

Noi vorremmo solo più attenzione; che si entrasse nelle nostre esposizioni, non già prevenuti, specie se si tratta di mostre di artisti di nota fama, ma con animo privo di qualsiasi preconcetto, vuoto da qualsiasi bagaglio accademico, aperto al bello, all’evoluzione dell’arte.

Siamo sicuri che anche i più di Perugia diranno che l’uva non è poi tanto verde.”

Nacque così una nuova sede espositiva in quella che un giorno di molti secoli fa era stata la Chiesa di Santa Maria del Popolo, ideata da Galeazzo Alessi intorno al 1545 poi soppressa e adibita a borsa merci prima della guerra e come chiesa anglicana dagli Inglesi dopo la liberazione. La Mostra del Disegno Italiano aprì nell’aprile del ’46, dando vita alla Galleria Nuova di Perugia1.

A questa mostra ne seguì presto un’altra, la Mostra Sociale del giugno dello stesso anno, quando Romeo espose due paesaggi urbani e i suoi Suonatori ambulanti.

Anna Lisa Vergarolo, Studio/Archivio Romeo Mancini

1B.Pedace, Perugia Liberata, Rubbettino editore, 2012

Diritti minati

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Romeo Mancini, I Minatori del Bastardo, 1950,olio su tela, cm 100 x 70, Collezione CGIL, Roma

 

 

 

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Minatori della miniera del Bastardo, foto del 1954, Archivio storico della CGIL

 

6 Aprile 1951. “Lo scuro non è nero per noi pittori e credo che nella miniera, questa opinione sia condivisa dagli stessi minatori”. Romeo Macini.

Durante la seconda guerra mondiale, le industrie italiane dovettero assecondare la logica dell’economia di guerra, coagulando tutte le risorse in funzione di essa.

Così anche le miniere umbre di lignite moltiplicarono la loro produzione arrivando a impiegare circa 10.000 operai.

Più di un milione di anni fa, quando il lago Tiberino attraversava l’Umbria e incontrava le acque del Tevere, i giacimenti di lignite si sedimentarono nel tempo e nel terreno, originati dal carbone vegetale generato dalle piante lacustri.

Ed è proprio nel bacino del lago scomparso che sorsero le miniere.

All’inizio del ‘900 la produzione che proveniva dalla zona di Bastardo era impiegata per le centrali termoelettriche alimentate a lignite, ma negli anni ’50 quando la guerra era ormai conclusa, il settore fu colpito da una crisi che si protrasse per un decennio, concludendosi con la chiusura definitiva degli impianti.

Questa situazione dà vita a proteste e lotte contro i licenziamenti in atto e Romeo Mancini nel marzo del 1951 si reca insieme a Enzo Brunori e ad altri pittori nella miniera di Bastardo, dove incontra i minatori.

L’artista pubblica un articolo sul giornale “La nostra lotta” del 6 aprile del ’51, richiamando alla memoria il Minatore che aveva rappresentato solo un anno prima: “Ricordo trovai giusta la intuizione di certi viola, bleu, e rossi che avevo introdotto nel mio dipinto il Minatore; la mia immaginazione mi aveva assistito.”.

Viene qui riportato il suo scritto integralmente:

Non avevo mai visto una miniera. Mi vergognavo quasi a dirlo, quanto questo fatto mi dava il senso della colpa. Ho ormai la convinzione che le vere ragioni dell’arte e della cultura si trovano dove c’è la vita e la lotta per conquistarla.

Questo convincimento vi è sempre stato in me, anche se a volte ho sostenuto la necessità di dipingere “la natura morta” ovvero d’intender la pittura come fatto di “conoscenza” per la rivelazione di spazi forme, colori.

Non avevo ancora visto la miniera, ma conoscevo bene la vita del minatore, la lotta che da tempo esso conduce. Questo accresceva il mio senso di colpa per essere stato così distaccato da quel settore dove uomini danno la vita.

Nell’avvicinarli alla zona del Bastardo, facevo queste riflessioni mentre il paesaggio cominciava a farsi più brullo e triste, come a rispecchio della vita che si stava svolgendo nel sottosuolo. Questa realtà è accresciuta dall’odore acre e pungente nell’aria della lignite forse sotto forma di pulviscolo che faceva sentire in maniera concreta la presenza della miniera.

La presenza della miniera è oggetto di lotta, tutto intorno lo dimostra; i miseri dormitori, le case, il paese disadorno e fuligginoso che sembra costruito solamente, più che per gli uomini, per lo sfruttamento della miniera; le scritte sui muri bianche e nere.

Il desiderio di scendere nel sottosuolo di conoscere quella gente, stringergli la mano, aumentava con l’avvicinarsi al pozzo Acquarossa. Si temeva tutti che vi fossero state delle difficoltà per ottenere il permesso di scendere nella miniera. Non ci illudevamo, l’autorizzazione non ci venne concessa subito. Quell’attesa accresceva il nostro desiderio: avevamo una ferma volontà di entrare. Una violenta impressione ricevetti dall’enorme castello nerastro silenzioso che si ergeva all’imboccatura del pozzo, i camion sottostanti sembravano a confronto piccoli giocattoli: contro quel cielo grigio-azzurro potrebbe essere un utile argomento per un quadro pensai. Non si vedeva nessuno intorno, più tardi un lieve mormorio reso percepibile al nostro orecchio attento, testimoniò la presenza di uomini, erano infatti dei minatori che in attesa del loro turno consumavano il misero pasto, si fecero avanti e ci guardarono con sguardo amico. Ci facemmo alcune domande, e li osservai bene: la loro presenza preponderò sulla emozione che avevo ricevuto dal paesaggio.

Pensai subito che avrei disegnato uno di loro nel caso che non fosse stato possibile entrare nel pozzo. La figura del minatore del Bastardo non ha niente di retorico e non si presenta nella maniera in cui sovente si rappresenta nelle riviste o nei cartelli delle grandi compagnie minerarie. Il minatore del Bastardo è vestito dei nostri stessi abiti, le compagnie minerarie non vogliono dividerli dal resto degli uomini con un più adatto costume.

Più tardi seppi che solo pochi stivali di gomma erano in dotazione per quelli che dovevano lavorare nell’acqua. I minatori sembrano pensosi, forse preoccupati dall’agitazione che avevano in corso. Essi non sono scuri nel viso, forse il bianco del lor pallore riesce a cancellare il nero composto dalla polvere della lignite.

Non ci rivelammo allora e non rivelammo i nostri scopi, pensavamo che con un atteggiamento più aperto avremmo potuto compromettere il nostro permesso. Tuttavia i nostri sguardi ci tradirono e qualche parola fu detta.

L’atteso permesso giunse e subito ci avvicinammo al pozzo. Il capocantiere ci guidò dentro al montacarichi e debbo dire che si mostrò gentile con noi, ma ricordo che non sentii il desiderio di disegnarlo. Una certa impressione ricevemmo nello scendere vorticosamente nelle viscere della terra, non dette la possibilità di percepire il passaggio che s’interponeva tra il chiaro e lo scuro.

Lo scuro non è nero per noi pittori e credo che questa opinione sia condivisa dagli stessi minatori. Ricordo trovai giusta la intuizione di certi viola, bleu, e rossi che avevo introdotto nel mio dipinto “Il minatore”; la mia immaginazione mi aveva assistito.

La sensazione però che andavo ricevendo spingendomi nelle gallerie superava ogni preconcetta visione. Entrammo in una galleria di avanzamento e vi trovammo due operai che stavano armando un traforo di fresco scavato. Fu lì che ci accorgemmo del pericolo che di continuo incorre il minatore. La lignite in quel punto si presentava ancor più lucente ed era tagliata anche dalla luce della lucerna. Analizzai il rapporto che c’è tra il minatore e la miniera. Era molto difficile stabilire chi dei due avrebbe vinto. L’uomo nella casa è più forte di essa; è più forte dell’ambiente, lì invece vi era un continuo contrasto di forze, il minatore diveniva piccolo la miniera sembrava volerlo schiacciare poi a colpi di piccone ingigantiva per divenire elemento di dominio il prezioso contenuto della miniera.”

Romeo Mancini

disegno preparatorio minatori copyr

Disegno preparatorio, 1950, china su carta, cm 49,5 x 34,5

L’opera è stata realizzata anche in un’altra versione molto simile, Due Minatori, cm 100×70 olio su tela, sempre del 1950, che fa parte della collezione Rasimelli di Perugia. Sul retro della tela è riportata l’iscrizione: Largo di Villa Massimo, 2. Romeo Mancini, Roma.

 

Anna Lisa Vergarolo, Studio/Archivio Romeo Mancini

 

 

 


 

 

Roma. Lo Zodiaco

 

Romeo nel suo studio copyright

Romeo Mancini nel suo studio negli anni ’50. Alle sue spalle Finesta aperta, probabilmente esposta nel 1950 allo Zodiaco

 

Sarebbe bellissimo poter tornare nella Roma del 27 Aprile del 1950 e trovarsi al numero 10 di Via Romagna. Varcare l’ingresso di una Galleria che oggi non esiste più, Lo Zodiaco dove Leoncillo presentava il catalogo della mostra personale di Romeo Mancini, trentatreenne.

Vedere i Marinai di Porto Garibaldi prima che venissero divisi per sempre in due tele differenti, esposti insieme al Minatore, immersi nel loro lavoro. Affacciarsi alla Finestra aperta mai più illuminata dallo stesso sole nel quale fu dipinta, ma solo vista in secondo piano, su una vecchia foto degli anni ’50.

Non è dato sapere in quale casa si trovi e che stanza illumini, su che vista si affacci e se ne abbia veduta più di una.

Poter osservare la Natura morta con Casseruola che consapevole della sua estrema bellezza vuole primeggiare difronte a quella con le forbici.

Perdersi nel Paesaggio di fiori e poi in quello di Tigli e Magnolie in autunno.

Incontrarsi con Francesco bambino e sua madre, inseguire con lo sguardo l’Atleta e chiedere alla Dattilografa di prendere nota di tutto, anche del più piccolo dettaglio.

Vederle tutte insieme, anche le opere delle quali non si ha più traccia nemmeno fotografica, immaginarsele, come solo si può immaginare il suono della Natura morta con Chitarra e il suo tono di colore.

Immaginare Romeo, giovane artista circondato dalle sue tele, appena tornato da Parigi e che proprio in quell’anno decide di vivere a Roma, a Villa Massimo, insieme agli artisti italiani della scena romana del dopoguerra.

La mostra ottenne un grande successo viste le molteplici recensioni1 dalle quali, attraverso un confronto tra le opere prese in esame negli articoli di giornale, è stato possibile stilare una lista delle opere lì esposte:

-Francesco con la mamma, 1950, olio su tela, cm 68 x 45, Collezione Teresa Mancini. Foto su l’Avanti del 13/05/50, articolo di Ercole Maselli

-Atleta, documentazione non presente, però menzionata nelle recensioni

-Finestra aperta, guazzo, (tecnica così descritta nella recensione). Visibile nella foto che ritrae l’artista qui riportata, alle sue spalle.

-Campagna Umbra. Potrebbe essere identificata con la veduta di Casa del Diavolo, 1949-50, olio su tela, cm 70 x 90, Collezione Pirchia, Roma

-Natura morta con primus, documentazione non presente, però menzionata nelle recensioni

-Natura morta con mele rosse e gialle e limoni. Forse identificabile con La Natura morta con limoni , 1950, collezione Rasimelli, Perugia

Figura di ragazza. Forse identificabile con l’opera del 1946, olio su tela, cm 69 x 50, collezione privata

Vecchio Tondini, 1948, olio su tela, cm 105 x 80, collezione privata. Foto su Momento Sera del 17/05/50.

Testa di Vecchio, Potrebbe essere identificata con l’opera Vecchio, 1944, olio su compensato, cm 41 x 30,5, collezione privata

-Paesaggio dei fiori, documentazione non presente, però menzionata nella recensione di Marcello Venturoli come un’opera che guarda a Leger.

Tigli e Magnolie d’autunno, 1945 c., collezione Benucci, Roma

Figura di ragazzo, 1947, olio su faesite, cm 75,5 x 54,5, collezione privata. Sul retro riporta la scritta Largo di Villa Massimo, 2/ Romeo Mancini, Roma

-Veduta di Perugia, 1948, olio su tela, cm 70 x 100, Collezione Pirchia, Roma (nella recensione ne vengono descritti i tetti)

-Natura morta con teschio, documentazione non presente, però menzionata nelle recensioni

Natura morta con Casseruola, visibile in una foto che ritrae l’artista nel suo studio di Perugia, di fine anni ’40.

Natura morta con forbici, 1948, cm 87 x 127, recensita da Virgilio Guzzi, Romeo Mancini allo Zodiaco, in Il Tempo”, 8 Maggio 1950.

-Natura morta con chitarra, documentazione non presente, però menzionata nelle recensioni

La dattilografa, 1948, Roma, collezione privata.

Il minatore, 1950, olio su tela, cm 160 x 99, collezione privata. Sul retro riporta la scritta Largo di Villa Massimo, 2/ Romeo Mancini, Roma

Marinai di Porto Garibaldi, 1950, olio su tela, collezione privata. Smembrato dall’artista stesso in due tele

Vecchio contadino. Potrebbe essere identificato con due opere: Gilet rosso, 1944, olio su multistrato, cm 57 x 38, collezione Privata. Oppure con Vecchio, 1944, olio su tela, cm 41,5 x 34,5, collezione privata

Vecchio Vignaroli, 1948, olio su tela, cm 106 x 79, collezione privata.

Ancora in quella Roma dell’aprile del 1950, le serate passate nella Trattoria Menghi sulla via Flaminia, dove si incontravano gli artisti di Villa Massimo coinvolti in interminabili dibattiti sul figurativo e l’astrazione, come riporta un articolo del Messaggero firmato con la sigla CAB, che recensì la mostra allo Zodiaco: “Così ci ritrovammo poco dopo in Via Flaminia in una trattoria da scapigliatura romana, dove il padrone-cameriere serviva facendo evoluzioni. Alla stessa tavola erano i Mancini, Vignaroli, io, poi Leoncillo e una bella ragazza perugina. La cena fu allegra, solo che io ce l’avevo un po’ con Leoncillo per la presentazione del catalogo della mostra di Romeo in quella forma “Noi della capitale” e infatti poco dopo attaccammo una grana sull’argomento, e fu Leoncillo a darmene lo spunto, affermando che un pittore in provincia non può fare un’arte aggiornata. Evidentemente Leoncillo, e non ha in questo tutti i torti, quando parla di arte aggiornata intende realisticamente “il mercato dell’arte” che a Roma è logicamente più vasto e segue i capricci di Schubert e di Christian Dior. La bella fanciulla perugina intanto diceva che sì, la provincia va bene, ma non dimentichiamoci il surrealismo: le donne amano sempre sognare.”

copyright Natura morta

Romeo Mancini, Natura morta con le forbici, 1948, cm 87 x 127, collezione privata, esposta a Roma presso la galleria Lo Zodiaco. Foto di Sandro Bellu.

Viene qui riportato integralmente l’articolo del Messaggero dell’aprile del ’50 che descrive intimamente l’ambientazione e le circostanze della mostra allo Zodiaco, il giorno seguente all’inaugurazione:

Romeo Mancini alla Mostra dello Zodiaco

Camminavo alcuni giorni fa per Roma e mi fermai presso una edicola di Piazza Esedra a sfogliare una rivista alla portoghese, come dire senz’acquistarla. Era un nuovo opuscoletto in bella veste tipografica “La settimana a Roma”. Al capitolo “Gallerie e Mostre d’arte” leggo: “Allo Zodiaco- Via Romagna 10- personale del pittore Mancini di Perugia. Mi ricordai allora che qualche giorno prima avevo incontrato in Via Pellas il caro Meo, che di questa mostra mi aveva parlato. Spinto dal triplice richiamo dell’arte, dell’amicizia e del campanile, andai subito in Via Romagna.

La bella sala dello Zodiaco mi si aprì davanti, discreta e lieve con la sua luce diffusa sulle pareti, dalle quali, come amiche ritrovate qui a Roma, mi guardavano le creature pittoriche di Mancini ordinate con intelligente criterio, valorizzate dall’ambiente signorilmente scenografico, di una scenografia fatta di luce e tiepida stoffa. Molte di queste amiche a colori non le conoscevo, creature nuove, figure e paesaggi, che il fertile artista si era riservato di far conoscere ora. Notai una distensione figurativa, quasi un ripiegamento su posizioni che davano adito di spiegarsi a valori che non erano pura forma-colore, o meglio, questa forma-colore non rifuggiva, creava anzi con intenzione un intimismo narrativo e contenutistico. Da un angolo mi guardava da un ritratto, con il suo forte espressionismo “fauve”, la nodosa figura del pittore perugino Vignaroli. Dal fondo della sala mi sorrideva invece il pittore Romeo Mancini, al quale andai incontro con la mano tesa. Osservai subito un fatto che nelle mostre odierne colpisce come una cosa non comune, qualche cartello di “acquistato”: sia detto a puro titolo cronistico e come importante sanzione del successo dopo un solo giorno di esposizione. La mostra inaugurata il giorno precedente aveva riportato un vivo successo critico con l’intervento di varie personalità della cultura, della politica, della diplomazia. Lusinghieri giudizi critici avevano espresso già il critico Marvardi e Margherita Sarfatti. Lessi la presentazione di Leoncillo, lo scultore umbro dalla nostra Accademia di Belle Arti, che da qualche anno lavora a Roma. Non mi piacque troppo, non come gergo artistico critico, che da questo lato era ineccepibile, ma per un troppo evidente egocentrismo, del quale gli artisti riescono difficilmente a spogliarsi, un palese riflesso di lui stesso in un atteggiamento volutamente cosmopolita che disturbava: era la presentazione non tanto del pittore Mancini, quanto dello scultore Leoncillo attraverso il pittore Mancini. Di lì a poco entrarono il fratello di Romeo, Giovanni Mancini e poco dopo l’altro fratello Carlo. I Mancini, questa simpatica e attiva famiglia di artisti perugini, era mobilitata al completo: il clan familiare dimostrava di superare le incerte “affinità elettive” dell’arte e della politica. Ma ecco che a un tratto ho l’impressione che la figura del vecchio pittore Vignaroli sia scesa dal ritratto e mi venga incontro. Ma no, è Vignaroli in persona che non ha saputo resistere alla vanità di vedere il suo ritratto, e un pochino anche lui, ammirato dalle belle signore in una galleria alla moda nella Capitale. Mi viene incontro e stringo quella sua mano dura simile a un ciocco di antica e robusta quercia. Il capostipite Giovanni m’invitò a cena, con una cordialità oggi rara. Così ci ritrovammo poco dopo in Via Flaminia in una trattoria da scapigliatura romana, dove il padrone-cameriere serviva facendo evoluzioni. Alla stessa tavola erano i Mancini, Vignaroli, io, poi Leoncillo e una bella ragazza perugina. La cena fu allegra, solo che io ce l’avevo un po’ con Leoncillo per la presentazione del catalogo della mostra di Romeo in quella forma “Noi della capitale” e infatti poco dopo attaccammo una grana sull’argomento, e fu Leoncillo a darmene lo spunto, affermando che un pittore in provincia non può fare un’arte aggiornata. Evidentemente Leoncillo, e non ha in questo tutti i torti, quando parla di arte aggiornata intende realisticamente “il mercato dell’arte” che a Roma è logicamente più vasto e segue i capricci di Schubert e di Christian Dior. La bella fanciulla perugina intanto diceva che sì, la provincia va bene, ma non dimentichiamoci il surrealismo: le donne amano sempre sognare.”

copyright la-dattilografa

  Romeo Mancini, La Dattilografa, 1948, collezione privata, Roma, esposta alla mostra della Galleria Lo Zodiaco del 1950

copyright paesaggio di tigli e magnolieRomeo Mancini, Tigli e Magnolie in autunno, 1945 ca., collezione privata, Perugia. Esposta alla mostra nella Galleria Lo Zodiaco del 1950.

CR tondini

Romeo Mancini, Vecchio Tondini, 1948, olio su tela, cm 105 x 80, collezione privata. Esposta alla mostra nella Galleria Lo Zodiaco del 1950. Foto di Sandro Bellu.

1Le recensioni alle quali viene fatto riferimento sono: Nicola Ciarletta in Momento Sera del 17/05/50; Virgilio Guzzi in Il Tempo del 08/05/50; E. Francia in Il Popolo del 26/05/50; Romeo Lucchese in Fiera Letteraria del 07/05/50; Umberto Marvardi in Alfabeto del 15/09/50; Ercole Maselli in L’Avanti del 13/05/50; Marcello Venturoli in Paese Sera del 27/05/50; s.a. in Vie Nuove 21/05/1950; s.a. in L’Unità 11/05/50; Leoncillo Leonardi, Presentazione Mostra personale di Mancini allo Zodiaco del 27/04/50. CAB in Il Messaggero dell’Aprile del ’50.

Anna Lisa Vergarolo, Studio/Archivio Romeo Mancini